LE RÉCIT CONSTITUTIONNEL

Sunday, July 16, 2006

LE RÉCIT CONSTITUTIONNEL

C) LE RÉCIT CONSTITUTIONNEL

Le récit constitutionnel est au discours institutionnel ce que la théorie littéraire est à la critique littéraire; c'est le parcours social et historique de la littérature, parcours que présuppose le discours institutionnel : le parcours est au discours ce que le volume est à la surface qu'il inclut; il en est ainsi la profondeur (de champ). Le récit constitutionnel (et constitutif) de la littérature est au système esthétique de l'écriture qu'il inclut ce que l'architexte -- ici sans trait d'union = la tradition de la lecture et la lecture de la tradition -- est au texte. De la même manière, le régime socio-historique de l'archi-texte est au système esthétique du texte ce que les rapports de production (ou le travail) sont aux forces de production (ou au capital) : ce que la révolution -- au sens (géométrique) de "tourner en rond" -- est à l'évolution...



1) L'ESTHÉTIQUE DE LA RÉCEPTION

Nous allons d'abord examiner un exemple d'herméneutique théorique inspirée d'une philosophie singulière : la phénoménologie; nous avons nommé l'esthétique de la réception de Jauss et de l'École de Constance.

Selon Jauss, l'art, donc la littérature, a d'abord et avant tout une fonction de communication; s'il l'a perdue, il doit la retrouver. La communication est une praxis [activité] impliquant l'auteur, l'oeuvre et le lecteur. L'auteur, comme destinateur ou émetteur, est l'origine de la production ou de la poiêsis [action]. L'oeuvre est à la fois code, message et artefact; elle est le lieu de la mimesis et de la catharsis ou de la semiosis [raison, signification] et elle passe par la distribution, la circulation, l'échange. Le lecteur, comme destinataire ou récepteur et dans la consommation, est sujet à l'aistêsis [sensation] ou à l'esthesis[sensibilité, passion].

L'oeuvre est le résultat de la convergence du texte et de sa réception. Entre l'auteur et le texte, il y a un jeu de questions et de réponses qui est lié à l'action ou à l'effet de et sur la tradition. Lors de la réception du texte, il y a aussi un jeu de questions et de réponses de la part du lecteur, par lequel jeu il y a sélection par rapport à la tradition, c'est-à-dire le corpus d'oeuvres connues ou reconnues. La tradition résulte elle-même d'une identification synchronique ou diachronique de l'horizon d'attente et du consensus ou des canons esthétiques qui constituent le code esthétique des lecteurs.

L'horizon d'attente peut être social ou littéraire. L'horizon d'attente social résulte du code esthétique, d'une sorte d'habitus; c'est un ensemble de formes et de normes. L'horizon d'attente littéraire peut conduire, par un écart, à un changement d'horizon. L'art a une fonction de création sociale, de création de normes : il n'est pas seulement réalisation ou rupture des normes, ni non plus transmission des normes; par la création, par la transmission ou même par une rupture par rapport à la norme, il y a fusion des horizons : événement littéraire ou artistique. La fusion de l'horizon d'attente social et de l'horizon d'attente littéraire est caractéristique de la grande production.

Le concept d'horizon d'attente est le concept central de l'esthétique de la réception : «L'analyse de l'expérience littéraire du lecteur échappera au psychologisme dont elle est menacée si, pour décrire la réception de l'oeuvre et l'effet produit par celle-ci, elle reconstitue l'horizon d'attente de son premier public, c'est-à-dire le système de références objectivement formulable qui, pour chaque oeuvre au moment de l'histoire où elle apparaît, résulte de trois facteurs principaux : l'expérience préalable que le public a du genre dont elle relève, la forme et la thématique d'oeuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et l'opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne».

Lorsque l'esthétique de la réception propose de retourner à l'horizon d'attente primitif, elle ne peut le faire qu'en s'en remettant à l'horizon d'attente social : les circonstances socio-historiques de la réception; pour l'horizon d'attente littéraire, elle doit s'en remettre au métatexte, c'est-à-dire à ce qui a été publié sur ou autour d'un texte dans les journaux, les magazines, les revues, etc. C'est donc dire que la reconstitution (historique) de l'horizon d'attente n'est jamais que la constitution (littéraire) d'un tel horizon par l'herméneutique. Ainsi y a-t-il reconstitution de l'horizon d'attente social par la constitution d'un horizon d'attente littéraire. En un mot, il n'y a pas reconstitution d'un horizon (passé), mais seulement horizon de constitution (présent) : selon Derrida, ici fidèle à la phénoménologie de Husserl, «il n'y a pas de constitution -- donc de reconstitution -- des horizons; il n'y a que des horizons de constitution»...
H. J. Jauss. «Littérature médiévale et théorie des genres» dans Poétique 1 et «Littérature médiévale et expérience esthétique» dans Poétique 31, ainsi que Pour une esthétique de la réception.
Jacques Michon. Structure, idéologie et réception du roman québécois de 1940 à 1960. CELC # 3; Sherbrooke; 1979.
CELC # 7.
Poétique 39.
Degrés 28.
Revue des sciences humaines 177.
Walter Iser. L'acte de lecture.



2) LA THÉORIE SOCIOLOGIQUE

Avec la théorie sociologique de la littérature, on abandonne les oeuvres littéraires particulières pour le phénomène littéraire en général, dans lequel s'inscrivent ces oeuvres; on abandonne le texte pour le livre comme objet culturel et comme objet économique (ou marchandise). On ne s'intéresse plus guère à la société dans la littérature (dans l'écriture), mais à la littérature dans la société. La théorie sociologique de la littérature est une sociologie des contenants, plutôt qu'une sociologie des contenus comme une certaine critique sociologique; mais les contenants ne sont pas ici les signifiants : ce sont les conditions de production et de consommation des oeuvres littéraires; conditions qui constituent une médiation entre les oeuvres et la société et qu'il faut observer pour comprendre le phénomène littéraire.

Ces conditions de production et de consommation, c'est le fait littéraire : le contexte des oeuvres. La théorie sociologique considère le contexte seulement comme hors-texte, comme comment de la littérature. C'est à la théorie socio-historique de la littérature que reviendra d'expliquer le pourquoi du phénomène littéraire par les conditions de reproduction.

a) Sartre et Barthes

L'existentialisme de Sartre n'est évidemment pas une sociologie mais une philosophie; cependant, il a exercé une grande influence sur la théorie sociologique d'Escarpit et de Bourdieu. Chez Sartre, il y a déni de l'écriture par la littérature, de la poésie par la prose. Pour Sartre, «la poésie est du côté de la peinture, de la sculpture, de la musique»; or, «c'est une chose que de travailler sur des couleurs et des sons, c'en est une autre de s'exprimer par des mots. Les notes, les couleurs, les formes ne sont pas des signes, elles ne renvoient à rien qui leur soit extérieur» : «Il est donc le plus éloigné de considérer les couleurs et les sons comme un langage». Donc, la poésie ne se sert pas des mots, elle les sert : «Les poètes sont des hommes qui refusent d'utiliser le langage».

C'est à l'écrivain, qui s'oppose au poète, que revient la tâche de rechercher la vérité en se servant du langage comme d'un instrument et en ayant affaire aux significations : l'empire des signes, c'est la prose, qui est «utilitaire par essence». Le prosateur ne peut que s'engager puisqu'il se sert des mots : «l'écrivain est un parleur». La poésie est la forme; pour elle, le langage est une fin, et non un moyen comme pour la prose : elle est anti-littérature, c'est-à-dire qu'elle n'a jamais été plus littéraire...

Chez Barthes, ce que dit Sartre de la prose caractérise la littérature française d'avant 1850; ce qu'il dit de la poésie caractérise la littérature depuis. Contrairement à Sartre, Barthes dénie la littérature au profit de l'écriture. Il distingue :
1°) la langue, qui est «un corps de prescriptions et d'habitudes, commun à tous les écrivains d'une époque» et qui «passe entièrement à travers la parole de l'écrivain»;
2°) le style est la forme, la parole de l'écrivain dans sa dimension verticale (c'est-à-dire non linguistique mais biologique, charnelle); alors que la langue est horizontale, le style est vertical : la langue est en deçà de la littérature, alors que le style est au delà; l'écrivain ne choisit ni l'une ni l'autre;
3°) l'écriture se situe entre la langue et le style; c'est par elle que l'écrivain choisit et s'engage; elle est «la morale de la forme» : le lieu de la liberté et de l'engagement.

Ce que dit Sartre de la littérature, donc, Barthes le dit de l'écriture : «Langue et style sont des forces aveugles; l'écriture est un acte de solidarité historique. Langue et style sont des objets; l'écriture est une fonction : elle est le rapport entre la création et la société, elle est le langage littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et liée ainsi aux grandes crises de l'Histoire». Barthes est amené à opposer l'écriture à la communication et à la parole; à opposer aux écritures politiques, éthiques, romanesques ou poétiques une écriture littéraire : un «degré zéro de l'écriture»... Ce degré zéro a été atteint avec Flaubert et Mallarmé et il marque le début de la modernité, qui «commence avec la recherche d'une littérature impossible»; littérature impossible qui est le cadavre du langage.

Barthes oppose l'écriture à une sous-écriture : au réalisme des Zola, Maupassant et Daudet; il propose plutôt :
1°) une écriture opaque : celle de Flaubert ou de Mallarmé;
2°) une écriture blanche : celle de Blanchot;
3°) une écriture neutre : celle de Camus (ou de Gide);
4°) une écriture parlée : celle de Queneau.
L'écriture blanche ou neutre est transparente : sans style.

Barthes oppose l'écriture à la littérature, comme il oppose le scriptible au lisible :
1°) le lisible, c'est ce qui peut être lu mais non écrit : est lisible ce qui s'écrivait et s'écrit encore comme tel; c'est le texte classique ou traditionnel; c'est l'écriture comme véhicule; c'est le produit: c'est l'affaire de l'écrivant; c'est l'écrivance (transitive);
2°) le scriptible, c'est ce qui est aujourd'hui écrit, ce qui se récrit; c'est le texte moderne (pluriel, atonal); c'est l'écriture comme matériau; c'est la production : c'est l'affaire de l'écrivain; c'est l'écriture proprement dite (intransitive).
Le scriptible «fait du lecteur un producteur de texte». Quant au recevable, c'est «l'illisible qui accroche» mais est impubliable.
Jean-Paul Sartre. Qu'est-ce que la littérature?
Roland Barthes. Le degré zéro de l'écriture et S/Z.

b) La sociologie positive d'Escarpit

Escarpit affirme d'abord que pour qu'il y ait littérature, il faut qu'il y ait sélection : une série d'oeuvres sont reconnues comme littéraires. «Tout n'est pas littérature pour l'historien de la littérature». Mais s'il y a une telle sélection ou parce qu'il y a une telle sélection, c'est que la littérature existe : on la vend, on la lit, on l'étudie, on l'enseigne, on en parle, on en vit; elle est une réalité : un objet réel. Par contre, ce ne sont pas les oeuvres qui donnent sa spécificité ou qui définissent la littérature, qui lui confèrent une existence; cette spécificité ne peut être perçue qu'au niveau du phénomène. Pour Escarpit, il y a donc d'une part l'oeuvre littéraire et d'autre part le phénomène littéraire : l'existence de la littérature.

Reprenant ensuite la problématique de Sartre et de Barthes et pour résumer les éléments de la spécificité littéraire, c'est-à-dire du phénomène littéraire (puisque seul le phénomène est spécifique), Escarpit y va de quatre énoncés :
1°) La littérature est un art, mais elle diffère des autres arts parce qu'elle est à la fois chose et signification, à la fois art et langage.
2°) «La littérature dans notre société se caractérise par une adéquation ou un affrontement dans l'au-delà du langage d'une forme institutionnelle et d'une liberté d'écriture», d'une idéologie et d'une écriture.
3°) «La littérature est composée d'oeuvres qui organisent l'imaginaire selon des structures homologiques aux structures sociales de la situation historique», tel que Goldmann le propose lui aussi.
4°) «[E]st littéraire une oeuvre qui possède une "aptitude à la trahison", une disponibilité telle qu'on peut, sans qu'elle cesse d'être elle-même, lui faire dire dans une autre situation historique autre chose que ce qu'elle a dit de façon manifeste dans sa situation historique originelle»; c'est par l'aptitude à la trahison qu'il y a survie de l'oeuvre.
Ce quatrième critère redonne une essence à l'oeuvre, à l'écriture, au système par rapport à l'existence, au phénomène, au procès.

Escarpit envisage ainsi la littérature à la fois comme processus et comme appareil :

Comme processus, elle se caractérise par un projet, par un médium et par une démarche :
1°) Le projet, c'est l'oeuvre brute, c'est l'écriture; c'est la production, par l'écriture, de l'oeuvre; dans ce projet conscient, domine le sociologique sur le psychologique, l'historicité sur l'individualité; mais les deux sont réunis par le sémiologique, par l'expressivité.
2°) Le médium, c'est le livre ou le document écrit : c'est à ce niveau que la littérature, de processus, devient appareil; quand il est question du livre, il est question d'imprimerie, de typographie, de reliure, d'édition, de collection, de format, de prix, etc.
3°) La démarche, c'est l'oeuvre lue, c'est la lecture; c'est la consommation, par la lecture, de l'oeuvre.

Comme appareil ou institution, la littérature se compose de la production, du marché et de la consommation:
1°) Il y a production par l'éditeur; pour Escarpit contrairement à Bourdieu, c'est l'éditeur -- lui qui était imprimeur ou libraire jusqu'à la fin du XVIIIe siècle -- qui est le producteur et non l'auteur; c'est l'éditeur qui fait la première sélection et ce qu'il publie est à 75% non littéraire (selon la classification des bibliothèques).
2°) Sur le marché, le livre ou le document est un produit comme un autre; c'est un instrument qui obéit donc aux lois de la circulation : il y a là aussi sélection.
3°) La consommation est tributaire de la publicité et, au niveau intellectuel (scolaire), du statut professionnel et de la situation culturelle des publics : il y a ici une dernière sélection.

Au niveau du processus, la société est dans la littérature : le sociologique y est un aspect du littéraire; au niveau de l'appareil, la littérature est dans la société : le littéraire est un aspect du sociologique. C'est au niveau du livre comme médium du processus et comme instrument de l'appareil, et non pas au niveau de l'oeuvre comme projet du processus, qu'il y a rencontre du sociologique et du littéraire. Escarpit distingue alors une sociologie de l'écriture (la production par l'auteur et surtout par l'éditeur) , une sociologie du livre (la distribution par le libraire) et une psychosociologie de la lecture (la consommation par le public).

1) La sociologie de l'écriture

La sociologie de l'écriture consiste en une sociologie des oeuvres et des auteurs ou une sociologie des écrivains. Escarpit situe d'abord l'écrivain dans le temps, puis dans la société. Selon lui, «c'est seulement après sa mort que l'écrivain se définit comme membre de la collectivité littéraire» : l'écrivain doit donc affronter l'oubli. Il est possible d'établir un échantillonnage des écrivains dans le temps à partir de la génération (qui peut durer de 35 à 40 ans) ou de l'équipe : «L'équipe est le groupe d'écrivains de tous les âges (bien que d'un âge dominant) qui, à l'occasion de certains événements, "prend la parole", occupe la scène littéraire et, consciemment ou non, en bloque l'accès pour un certain temps, interdisant aux nouvelles vocations de se réaliser». Et ce sont «des événements de type politique comportant un renouvellement de personnel» qui provoquent ou permettent ces accessions d'équipes.

Pour situer un écrivain dans la société, il faut d'abord se renseigner sur ses origines socio-professionnelles et géographiques. Il n'est pas non significatif qu'un écrivain soit né en métropole ou en province : il y a des modes métropolitaines et des modes provinciales; la concurrence sur le marché n'est pas la même de l'une à l'autre. Il n'est pas non plus indifférent d'avoir fréquenté une école plutôt qu'une autre. Mais davantage que les origines géographiques ou familiales, que la tradition de classe, c'est la fonction de classe qui importe : c'est le métier d'écrivain.

Il y a deux façons de faire vivre l'écrivain :
1°) par le financement interne, c'est-à-dire les droits d'auteur;
2°) par le financement externe, qui est de deux types : le mécénat et l'auto-financement.
Le mécénat a été très répandu sous le régime féodal et monarchique et à l'époque de l'aristocratie : beaucoup d'écrivains ont été entretenus par la noblesse ou par le clergé; il se perpétue aujourd'hui sous la forme du mécénat d'État : pensions, bourses, subventions, fonctions officielles, prix littéraires. L'auto-financement peut prendre plusieurs formes : fortune personnelle ou familiale, spéculation; second métier (qui est en fait le premier : il y a beaucoup de professeurs, de journalistes et de professionnels libéraux qui écrivent; le second métier est alors une sorte d'"auto-mécénat"...

Escarpit considère le second métier comme un succédané du mécénat; il prône l'intégration du métier des lettres au système économico-social; il prêche pour l'homme de lettres et donc pour le droit d'auteur. Il existe deux formes de règlement des droits d'auteur :
1°) par le forfait, qui est un contrat par lequel l'auteur cède ses droits à l'éditeur, moyennant une certaine somme d'argent;
2°) par le paiement par pourcentage, où l'auteur reçoit un pourcentage sur chaque livre vendu.
Un auteur peut aussi choisir le salariat, au service d'une maison d'édition comme lecteur, réviseur, rédacteur, conseiller littéraire ou journaliste-critique. Il y a aussi le demi-salariat, qui peut lier un auteur et un éditeur : un éditeur peut avoir une "écurie d'auteurs"...

Il y a une dernière façon de vivre de sa plume, c'est le travail littéraire à la pige, qui consiste en adaptations, traductions, livres documentaires, littérature alimentaire (des "pot-boilers", disent les Anglais). L'écrivain devient alors un entrepreneur en littérature : il écrit ce qu'un autre signe ou l'écrit sous un pseudonyme; il est alors un «manoeuvre de la plume» : une sorte de «nègre» de la littérature.

Nous pourrions résumer ce qui précède en disant que la condition de l'écrivain dépend davantage de sa fonction que de sa tradition; mais que sa situation implique non seulement sa condition mais aussi sa position (ses prises de position).

Cependant, encore davantage que la situation de l'écrivain tributaire du «succès du livre en tant qu'objet commercialisable», c'est la survie littéraire «de l'oeuvre en tant que résultat d'un processus dialectique de communication» qui préoccupe Escarpit. Le succès commercial du livredépend d'un entrepreneur-producteur, l'éditeur, qui achète une oeuvre d'un écrivain-réalisateur et le fait transformer en livre par un imprimeur. En plus de l'auteur et de l'imprimeur, l'éditeur doit payer le publicitaire, le distributeur, le transporteur, le libraire, le dépositaire, etc. Avant l'invention de l'imprimerie, le «noeud économique de la production» entourait l'auteur; puis il s'est déplacé de l'auteur à l'imprimeur, de l'imprimeur au libraire et enfin du libraire à l'éditeur. La fin du XXe siècle voit le déplacement de l'éditeur par le distributeur.

De ses deux fournisseurs, l'auteur et l'imprimeur, c'est sur l'imprimeur que l'éditeur doit s'appuyer, parce qu'il ne peut pas mesurer la valeur de la matière première ou brute qu'est l'oeuvre de l'auteur. Il faut donc que la fabrication du livre coûte le moins cher possible ou il lui faut produire un livre qui sera acheté, non pas parce qu'il est bon mais parce qu'il est beau, non pas parce que c'est une oeuvre mais parce que c'est un produit : de l'édition de consommation (le livre de poche) à l'édition de conservation (le livre de luxe) en passant par l'édition expérimentale (le livre d'avant-garde, le livre-objet). Le travail de l'auteur est alors noyé sous les efforts du maquettiste, de l'illustrateur, du papetier, du typographe, du relieur et de l'ébéniste (si on vend la bibliothèque avec les livres)...

Pour neutraliser l'arbitraire du projet de l'oeuvre de l'auteur, l'éditeur compte sur la publicité et la promotion ou sur l'image de l'écrivain, ou sur les prix ou les nominations, ou sur une légende (qui peut résulter d'un scandale ou de la vie de l'auteur). Il faut faire de l'écrivain une vedette ou un paria.

Selon Escarpit, il y a non-coïncidence entre le succès commercial vu par l'éditeur (au sein de l'appareil) et le succès littéraire vu par l'écrivain (qui inscrit le projet de l'oeuvre dans un processus). L'écrivain se considère lui aussi comme un producteur et non seulement comme un fournisseur de matière première; pour lui, son oeuvre est un produit élaboré, fini, transformé. Dans cette oeuvre, il «inscrit une vision du monde, une conscience individuelle, une situation historique particulière, une intention délibérée». La réussite de l'écrivain dépend ou «est régi par le rapport de forces entre la communication au niveau de ce que nous avons appelé le processus littéraire et la communication au niveau de ce que nous avons appelé l'appareil littéraire».

Mais, au delà de la réussite de l'écrivain (la gloire) et du succès du livre (la fortune), il y a la survie de l'oeuvre. Puisque les dictionnaires et les manuels d'histoire de la littérature ne retiennent en France qu'environ mille noms d'écrivains sur cent mille (qui ont publié des oeuvres réputées littéraires au moins à un certain moment) pendant plus de 450 ans, comment une oeuvre survit-elle? Comment s'effectue le tri? Escarpit cite le psychologue américain Lehman pour tirer trois conclusions :
1°) une oeuvre écrite après l'âge de 40 ans a moins de chances de survie qu'une oeuvre écrite avant;
2°) il y a un rapport entre l'âge de l'écrivain et l'âge du lecteur;
3°) la récognition a lieu vers 25 ans et dure environ 15 ans.
Mais parce qu'il distingue une méthodologie sociologique et une problématique littéraire, un appareil littéraire et un processus littéraire, il n'accorde aucune valeur phénoménologique à ces conclusions. Il lui faut faire appel à l'aptitude à la trahison, qui contre «l'absurdité de l'existence humaine», et à la contingence de la littérature pour justifier le fait que des oeuvres survivent et d'autres non : le lecteur peut s'opposer ou acquiescer au «consensus de la vision historique de la littérature»; il n'y a pas de génies méconnus : un écrivain oublié n'est pas ressuscité, redécouvert ou remis à la mode; il y a seulement reclassement, selon Escarpit.

2) La sociologie du livre

Escarpit identifie deux circuits de distribution ou de circulation :
1°) le circuit lettré, qui est le milieu littéraire, où se recrutent écrivains, enseignants et autres hommes de lettres comme éditeurs et critiques, sans oublier les étudiants; le milieu littéraire se définit par le jugement;
2°) les circuits populaires, caractérisés par le goût et qui alimentent le grand public.
Le circuit lettré passe surtout par la librairie, alors que les circuits populaires passent par des débits ou des points de vente comme les tabagies ou les kiosques à journaux. Les deux circuits sont contrôlés par la bourgeoisie et par la petite bourgeoisie intellectuelle; seuls les circuits populaires s'adressent aux classes dominées, qui ne participent aucunement au "jeu littéraire".

Il importe de distinguer le public théorique de l'éditeur du public réel du libraire, ce dernier public étant une clientèle : «C'est sur une clientèle que le libraire modèle son stock». Pour cette clientèle, le libraire ne peut pas sélectionner la littérature, la faire : c'est le rôle de l'éditeur; il peut seulement la classer, la classifier, y créer des hiérarchies par la vitrine et l'étalage. C'est surtout à la librairie moyenne que revient de distribuer le livre littéraire. La librairie moyenne opte pour la spécialisation : elle se limite et (s')oriente. Le circuit lettré de la librairie est donc très limité : il touche en France moins de 5% de la population et de la production de livres. Éditeurs, libraires et critiques littéraires sont les principaux intermédiaires de ce "circuit fermé" qu'est le circuit lettré...

Sur les circuits populaires, «circuits ouverts», il n'y a pas vraiment de clientèle, puisque le détaillant n'est qu'un dépositaire; l'initiative revient au distributeur-grossiste, à l'entreprise de distribution qui est souvent un monopole : le détaillant, contrairement au libraire, n'a rien à perdre et très peu à gagner, car le monopole reprend habituellement les livres invendus (qui finissent alors souvent sous le pilon ou dans un cimetière de livres qui se charge de les écouler à rabais).

Escarpit déplore -- toujours dans le but de promouvoir une politique du livre -- le déséquilibre entre les deux circuits. Pour forcer ce qu'il appelle le «blocus social de la littérature», il propose quatre types de procédés :
1°) les procédés commerciaux traditionnels, c'est-à-dire étendre aux circuits populaires la production et la diffusion du circuit lettré par l'édition à bon marché (le livre de poche) et par les clubs du livre;
2°) les procédés commerciaux hétérodoxes comme le colportage (le porte-à-porte);
3°) le prêt par bibliothèques, bibliothèques ambulantes; rayons de prêt à l'anglaise dans les magasins, bibliothèques de paroisse, d'usine, de syndicats; mais il y a encore là une sélection, par le bibliothécaire;
4°) le dirigisme, qui doit éviter le souci didactique, parce que la littérature n'est pas la cause mais le résultat de la lecture.
Mais Escarpit remarque qu'il est impossible de passer alors à côté d'un didactisme technique, idéologique ou humain au niveau de la distribution parce que «le déséquilibre de la distribution répond au déséquilibre de la production». Sauf que, chose curieuse, la solution ne se trouve pas au niveau de la production, selon lui, mais au niveau «du comportement des groupes humains envers la littérature, c'est-à-dire au niveau de la consommation», de la lecture.

3) La psychosociologie de la lecture

«Tout écrivain, au moment d'écrire, a un public présent à la conscience, ne serait-ce que lui-même», déclare Escarpit. On écrit d'abord pour quelqu'un avant d'écrire à quelqu'un : il y a donc un public fictif avant qu'il n'y ait un public réel. Quand il y a coïncidence entre les deux publics, entre le public-interlocuteur et le public-consommateur, l'oeuvre est fonctionnelle, c'est-à-dire non littéraire pour Escarpit, qui distingue un public lettré et un public populaire. Le public lettré« est divisé et subdivisé en groupes sociaux, raciaux, religieux, professionnels, géographiques, historiques, en écoles de pensée, en chapelles». C'est l'éducation qui est le ciment du groupe social, parce qu'elle rend possible la communauté de culture, la communauté des évidences et la communauté de langage; ces liens enchaînent l'écrivain à son public : «Tout écrivain est donc prisonnier de l'idéologie, de (l'idéologie) de son public-milieu : il peut l'accepter, la modifier, la refuser totalement ou partiellement, mais il ne peut y échapper». Il est prisonnier de l'idéologie parce qu'il est prisonnier du langage : il ne peut écrire n'importe quoi et n'importe comment et dans n'importe quelle langue, il lui faut utiliser "les mots de la tribu"...

Et «au-delà du langage, les genres et formes littéraires sont d'autres déterminations imposées à l'écrivain par le groupe. On n'invente pas un genre littéraire : on l'adapte aux nouvelles exigences du groupe social, ce qui justifie l'idée d'une évolution des genres calquée sur l'évolution de la société». Comme le genre, le style n'est pas seulement l'affaire de l'écrivain mais aussi du public; le style est une mode : «une communauté d'évidences transposée en formes, en thèmes, en images». Pour l'écrivain lettré, ledit grand public est aussi éloigné que le public étranger ou que le public de la postérité.

Selon Escarpit (après Sartre), il ne peut y avoir littérature s'il n'y a pas convergence ou compatibilité d'intention entre l'auteur et le lecteur (le public-interlocuteur). Si le lecteur ne fait pas partie du public-milieu de l'auteur, c'est le mythe qui l'y introduit; mais ce mythe lui est fourni par son propre groupe social. Les intentions ne peuvent coïncider que si l'écrivain et le lecteur font partie du même groupe : «c'est en cette coïncidence que résulte le succès littéraire»; «le livre à succès est le livre qui exprime ce que le groupe attendait, qui révèle le groupe à lui-même». Ici, Escarpit rejoint autant l'esthétique de la réception que la critique sociologique.

Entre l'auteur et le grand public ou un public extérieur à son public-milieu, il ne peut pas y avoir une telle coïncidence, une telle convergence entre leurs intentions; il ne peut y avoir que compatibilité, entente. Se produit alors ce qu'Escarpit appelle une trahison créatrice, c'est-à-dire non plus le succès mais la survie tributaire de l'aptitude à la trahison qui confère une deuxième existence...

Après s'être penché sur le public ou le lecteur, Escarpit s'attarde à la lecture, parce que «savoir ce qu'est un livre, c'est d'abord savoir comment il a été lu». Même si l'école tend à faire du lecteur, qui est un consommateur, un connaisseur, il demeure que «l'acte de lecture n'est pas un simple acte de connaissance»; guidée par le goût, la lecture engage l'être vivant tout entier, proclame Escarpit. La lecture ne se confond pas avec la consommation : on peut lire sans acheter (en empruntant ou en volant) et on peut acheter sans lire, pour collectionner par exemple.

Dans la consommation-lecture, Escarpit distingue ici aussi la consommation fonctionnelle et la consommation littéraire. Les motivations fonctionnelles sont : l'information, la documentation et les lectures professionnelles. Mais on peut faire un usage fonctionnel d'un livre littéraire :
1°) lire peut être un acte thérapeutique : on peut lire pour s'endormir, pour s'occuper l'esprit, pour chasser une angoisse;
2°) lire peut être un acte gymnastique ou hygiénique : on peut lire pour s'évader, pour s'exciter (lectures de terreur, humoristiques, lacrymogènes, érotiques); toute lecture, qu'elle soit pornographique ou non, a un aspect érotique;
3°) lire peut être un acte militant : on peut lire par devoir, pour apprendre ou pour être au courant de sa doctrine (religieuse ou politique).

Pour Escarpit, «les motivations proprement littéraires sont celles qui respectent la gratuité de l'oeuvre et ne font pas de la lecture un moyen, mais une fin». L'acte de lecture littéraire est à la fois sociable et asocial; sa motivation est presque toujours une insatisfaction d'ordre personnel, interpersonnel ou collectif; en cela, c'est «un recours contre l'absurdité de la condition humaine» : un peuple heureux n'aurait pas de littérature... Toute lecture est d'abord une évasion; mais on peut s'évader pour s'enrichir (comme le prisonnier) ou s'évader pour s'appauvrir (comme le déserteur). Mais une motivation peut ne pas être à la hauteur d'une lecture et vice versa.

Lorsqu'il étudie les circonstances de la lecture, Escarpit s'interroge sur la notion de disponibilité, de loisir. Selon lui, les facteurs de disponibilité sont :
1°) l'âge : c'est entre 35 et 40 ans qu'on lit le plus;
2°) le type d'activité professionnelle;
3°) l'habitat;
4°) les conditions climatiques;
5°) la situation familiale.
Les moments de disponibilité se divisent en trois catégories :
1°) les moments creux irrécupérables (transports, repas), qui sont le plus souvent consacrés au journal et au policier ou au "roman de coeur" (surtout le feuilleton illustré);
2°) les heures libres (après le travail) comme la lecture de soirée ou au lit : c'est le "livre de chevet" auquel on consacre le plus de temps;
3°) les périodes de non-activité (dimanches, congés, maladie, convalescence, retraite), où le sport est le principal rival de la lecture.

De son examen psychosociologique de l'acte de lecture, Escarpit conclut au décalage de la lecture et de la littérature : on lit peu de littérature -- et on lit peu tout court. Mais «[m]ieux valent certainement des romans à la chaîne pour tous les lecteurs possibles que quelques lectures de haute qualité réservées à une élite». En cette politique nationale et internationale du livre, Escarpit se révèle être le principal détracteur de McLuhan.
Robert Escarpit. Sociologie de la littérature.
Robert Escarpit et al. Le littéraire et le social.
CERM . Colloque sur la situation de la littérature, du livre et des écrivains.

c) La sociologie positionnelle de Bourdieu

Nous ne traiterons pas de l'épistémologie de la sociologie ou de la sociologie de la connaissance de Bourdieu, pour nous limiter à sa sociologie de la culture, de l'art et de la littérature. Chez lui, la sociologie littéraire, c'est la sociologie du champ littéraire. Un champ est plus ou moins synonyme de milieu; c'est «une structure de relations objectives, au sein de laquelle tous les éléments, et notamment les positions des agents du champ, s'entredéterminent» et où les positions (ou les statuts) déterminent les prises de position (ou les valeurs). Un champ a une logique interne, mais il est en relation avec d'autres champs :
1°) le champ politique est le champ du pouvoir;
2°) le champ intellectuel est inclus dans un type spécifique de champ politique : c'est le champ du savoir;
3°) le champ culturel peut être littéraire, artistique, religieux, juridique ou scientifique : il est plus vaste (et plus vague) que le champ intellectuel : c'est le champ du savoir-faire;
4°) le champ littéraire est un champ idéologique : c'est le champ du savoir-dire ou du comment-dire.

1) Le champ du pouvoir et le champ intellectuel

Le champ intellectuel occupe une certaine position dans le champ du pouvoir et il assigne ainsi une position déterminée à la fraction intellectuelle et artistique : aux écrivains et aux artistes; les intellectuels constituant une fraction dominée de la classe dominante. Il y a une relation entre la position d'une oeuvre (du corpus) dans le champ idéologique qu'est le champ littéraire et la position dans la champ intellectuel de l'auteur (ou de l'agent) qui l'a produite. Le champ intellectuel est déterminé dans sa structure et sa fonction par la position qu'il occupe à l'intérieur du champ du pouvoir; il est un système de positions déterminées.

Il y a homologie -- et non reflet -- entre le champ intellectuel et le champ du pouvoir. Étant donné que la fraction des intellectuels (artistes et écrivains) constitue une fraction dominée de la classe dominante, elle entretient donc des relations ambiguës ou ambivalentes envers la classe dominante et envers les classes dominées (ou le peuple). Mais au sein même de cette fraction elle-même dominée, il existe des dominants (des «DOMINANTS-dominés») et des dominés (des «dominants-DOMINÉS»; et, entre l'art individuel (bourgeois) des dominants et l'art social (ou populaire) des dominés, il y a l'art pour l'art, qui occupe une place doublement ambiguë ou ambivalente : c'est la position de Flaubert et de Mallarmé dans la seconde moitié du XIXe siècle en France.

Avec l'art pour l'art, on assiste à une «autonomisation progressive du système de relations de production, de circulation et de consommation des biens symboliques». Avec l'avènement de la bourgeoisie dans le champ du pouvoir, il y a transformation de l'artisan en artiste et transformation du lettré ou de l'homme de lettres en intellectuel professionnel; il y a ainsi affranchissement économique et social de la vie intellectuelle et artistique, qui se détache de la tutelle de l'aristocratie, de la noblesse et du clergé, et de leurs demandes éthiques et esthétiques. Le champ intellectuel devient alors relativement autonome par rapport au champ du pouvoir.

Les principaux facteurs qui conduisent à l'autonomie relative du champ intellectuel sont les suivants :
1°) l'apparition d'un corps de producteurs professionnels, d'intellectuels professionnels et non plus de professionnels intellectuels;
2°) le développement d'une véritable industrie culturelle, surtout à cause de la grande presse;
3°) l'extension du public de consommateurs, surtout parmi les femmes, provoquée par la généralisation de l'enseignement élémentaire, de l'école obligatoire;
4°) la multiplication des instances de diffusion, de légitimation et de consécration : des intermédiaires entre les producteurs et les consommateurs.

Mais ces mêmes facteurs provoquent la division du champ intellectuel en deux sphères :
1°) la sphère de production restreinte, où la valeur symbolique des oeuvres prime, où la valeur d'usage (c'est-à-dire le produit ou l'objet : l'oeuvre) prime sur la valeur d'échange (la marchandise : le livre);
2°) la sphère de grande production, où la valeur d'échange prime sur la valeur d'usage, la valeur économique sur la valeur symbolique.

2) La sphère de production restreinte

La sphère de production restreinte est un système qui produit des biens symboliques objectivement destinés à un public de producteurs de biens symboliques, produisant eux-mêmes pour des producteurs symboliques, pour des intellectuels. Dans cette sphère, il n'y a pas concurrence pour la conquête d'un marché économique, mais pour la reconnaissance culturelle accordée par les pairs, qui sont à la fois des clients et des concurrents. Cette sphère rompt donc avec le public de non-producteurs : avec les fractions non intellectuelles de la classe dominante.

Ainsi y a-t-il connivence entre les écrivains et les critiques; de plus en plus, ceux-ci produisent des interprétations "créatrices" pour les créateurs : il y a solidarité entre artistes et critiques; solidarité accentuée par les postmodernistes... Dans la sphère de production restreinte, il y a monopole du capital symbolique; y est concentré le monopole de la consécration culturelle et symbolique : là seulement, il y a prétention à la légitimité culturelle. C'est la différence de thèmes, de techniques, de styles, qui fait la valeur esthétique; mais la valeur n'est que le droit à l'existence. Par contre il y a des procédés de distinction (comme différence et distance) reconnus et d'autres non.

Dans la sphère de production restreinte, «l'affirmation du primat de la forme sur la fonction, du mode de représentation sur l'objet de la représentation est en effet l'expression la plus spécifique de la revendication de l'autonomie du champ et de sa prétention à produire et à imposer les principes d'une légitimité proprement culturelle tant dans l'ordre de la production que dans l'ordre de la réception de l'oeuvre d'art». De la même façon, on y contraint le langage pour contraindre à l'attention du langage et le sujet de l'oeuvre d'art devient l'artiste lui-même, c'est-à-dire son style : sa technique. Dans cette sphère, domine le principe de gaspillage (ou de gratuité) : l'offre précède la demande et il y a plus d'offre que de demande. On y produit des oeuvres "pures" ou "abstraites", des oeuvres ésotériques; c'est un art savant réservé à ceux qui peuvent le déchiffrer, le décoder et en jouir...

3) Les instances de diffusion et de légitimation : la loi culturelle

La reproduction de la sphère de production restreinte passe par des instances de diffusion et de légitimation : par des appareils d'institution, dirions-nous. Les instances de diffusion sont : les musées, les galeries, les journaux, les revues et les maisons d'édition. Les instances de légitimation sont : les académies, les sociétés savantes, les cénacles, les salons, les cercles de critiques et les écoles. Il y a à la fois opposition et complémentarité entre ces instances et la sphère de production restreinte : par exemple, à l'école, on traite de manière légitime les oeuvres légitimes; mais, en même temps, on introduit un certain arbitraire culturel en culture légitime.

Le but des instances de diffusion et de légitimation est d'assurer la conservation et la consécration des oeuvres, c'est-à-dire leur reproduction : leur canonisation. Mais il peut y avoir une longue période entre la conservation et la consécration; autrement dit, le «procès de canonisation» est de durée variable. Et, en dernière instance, c'est l'École (comme appareil idéologique d'État) -- et surtout l'Université -- qui canonise en faisant (re)connaître de tous et pour tous la loi culturelle et en faisant méconnaître l'arbitraire de cette loi.

Cette loi culturelle fait que se sent exclu celui qui est exclu de la culture légitime; c'est-à-dire que celui qui n'est pas reconnu comme littéraire, par exemple, plutôt que de se reconnaître comme non (re)connu, fait tout ce qu'il peut pour être reconnu un jour, et cela, seulement parce qu'il reconnaît lui-même la littérature, parce qu'il lui accorde une valeur, parce qu'il la reconnaît comme légitime, parce qu'il reconnaît la loi culturelle, la légitimité de cette loi : la loi culturelle exclut ou tend à exclure toute possibilité de contestation de la loi qui n'est pas en même temps une reconnaissance de cette loi, affirme Bourdieu... La loi culturelle domine les lois du marché dans la sphère de production restreinte.

4) La sphère de grande production

Ce qui distingue la sphère de grande production et la sphère de production restreinte, c'est justement le rapport à la loi culturelle et aux instances de consécration. Dans la sphère de grande production, ce sont les détenteurs des instruments de production et de diffusion -- et non les producteurs eux-mêmes, identifiés aux auteurs par Bourdieu et non aux éditeurs (par Escarpit) -- qui orientent la production; et cela, en fonction du marché et non de la consécration : en fonction des lois économiques du marché et non de la loi culturelle.

Contrairement à l'art savant, l'art moyen est destiné à un public de non-producteurs, au grand public : à toutes les classes sociales. Mais cet art moyen est soumis à la demande de ce public; il ne crée pas son public : il est créé par lui. C'est surtout à cause de ce public, du marché, que les oeuvres sont différentes de celle de la sphère de production restreinte. La sphère de grande production est régie par le principe d'économie (d'épargne et de dépense) et non par le principe de gaspillage.

Pour résumer ce qui précède, disons que la sphère de grande production (les circuits populaires ou ouverts) est à la sphère de production restreinte (le circuit lettré ou fermé) ce que le principe d'économie est au principe de gaspillage, ce que les lois économiques du marché sont à la loi culturelle du champ, ce que le capital économique (le profit, la fortune) est au capital symbolique (le prestige, la gloire), ce que l'art moyen est à l'art savant, ce que la comédie est à la tragédie : ironie, parodie, imitation, accélération du rythme...

5) L'art savant et l'art moyen

Au sein de l'art savant (ou sacré) de la sphère de production restreinte, Bourdieu distingue :
1°) les oeuvres d'avant-garde : destinées à quelques pairs;
2°) les oeuvres d'avant-garde en voie de consécration ou déjà reconnues;
3°) les oeuvres d'"art bourgeois" : destinées aux fractions non intellectuelles de la classe dominante et souvent consacrées par des instances de légitimation.
Dans le culte de la forme, l'art savant est le bonheur de l'art.

Au sein de l'art moyen (ou profane) de la sphère de grande production, Bourdieu identifie :
1°) la culture de marque : les ouvrages couronnés par des prix littéraires;
2°) la culture en simili : les ouvrages de vulgarisation qui s'adressent aux classes moyennes et surtout à leurs fractions en ascension;
3°) la culture de masse : les ouvrages dits "omnibus".
Dans la recherche de l'effet (sur le public) et dans le plagiat ou la parodie de l'art savant, l'art moyen est l'art du bonheur -- jusqu'au kitsch!

Non seulement Bourdieu distingue-t-il l'art savant et l'art moyen à l'intérieur d'un même art, mais aussi entre les arts. Il y a les arts savants : la musique, la peinture, la sculpture, la littérature, le théâtre, où il y a des instances légitimes de légitimation. Il y a les arts moyens en voie de consécration : le cinéma, la photographie, le jazz (comme folklore), où il y a des instances de légitimation concurrentes et prétendant à la légitimité : c'est la «sphère du légitimable», par rapport à la «sphère de légitimité» à prétention universelle des arts savants. Il y a les arts moyens(ou des techniques) : le vêtement, la cosmétique, la cuisine, la décoration, l'ameublement, l'artisanat, etc., où il y a des instances non légitimes de légitimation : c'est la «sphère de l'arbitraire».

Le marché de la sphère de production restreinte de l'art savant lui est interne : il a son propre marché. Le marché de la sphère de grande production de l'art moyen lui est externe : c'est le marché du mode de production de la formation sociale.

6) Les positions et les prises de position

Les prises de position des producteurs dépendent donc des positions qu'ils occupent sur le marché des biens symboliques. De sa position par rapport à la loi culturelle, par rapport au légitime, dépend la prise de position d'un auteur ou d'une oeuvre. La loi culturelle est la loi de la sphère de production restreinte; mais c'est cette loi qui fait la loi dans tout le champ intellectuel. La loi définit les rapports entre les structures du champ, l'habitus (qui est un ensemble de dispositions) et la pratique des agents; elle détermine l'opinion (la doxa culturelle) et l'opposition à l'opinion. C'est par rapport à la loi qu'une oeuvre acquiert du capital. Sur le marché des biens symboliques, on se bat pour la légitimité, pour le monopole de la légitimité.

Bourdieu refuse l'interprétation strictement interne des oeuvres parce que cette interprétation assume «une fonction idéologique en accréditant l'idéologie proprement intellectuelle de la neutralité idéologique de l'intellectuel et de ses productions». Il rejette la séparation du fonctionnement interne des oeuvres de leur fonction sociale externe : ce n'est pas parce qu'un champ jouit d'une autonomie relative, voire entière, qu'il n'a pas de conditions externes qui constituent ses «raisons sociales d'exister» ou sa fonction sociale.
Pierre Bourdieu. «Le marché des biens symboliques» dans L'année sociologique 22 (1971), «Champ intellectuel et projet créateur» dans Les Temps modernes 246, «Champ intellectuel, champ du pouvoir et habitus de classe» dans Scolies, La distinction. Questions de sociologie. Leçon sur la leçon. Ce que parler veut dire. Les règles de l'art.
Actes de la recherche en sciences sociales.
Accardo. Initiation à la sociologie de l'illusionnisme social.
Claude Lafarge. La valeur littéraire
Alain Viala. Naissance de l'écrivain.
Jacques Dubois. L'institution de la littérature.
Abraham Moles. Psychologie du kitsch; l'art du bonheur.
CELC # 6 : «L'arbitraire culturel».
Jacques Leenhardt et Pierre Jozsa. Lire la lecture.

À la suite des travaux de Bourdieu, Ponton a examiné les rapports entre le programme esthétique et l'accumulation du capital symbolique, en prenant comme exemple le Parnasse, en France à la fin du XIXe siècle. Selon Ponton, des stratégies de captation ou de gestion du capital symbolique peuvent rendre compte de la formulation du programme esthétique des Parnassiens. C'est pour acquérir du capital symbolique et conquérir le champ littéraire par la légitimité culturelle que le Parnasse se manifeste comme École littéraire et comme pratique spécifique de l'écriture, tel que Bourdieu lui-même tâche de le (dé)montrer à propos de Flaubert.

Pour conquérir une place -- et même la meilleure place -- dans le champ littéraire, les Parnassiens (avec Leconte de Lisle en tête), à cause de leurs positions, sont amenés à élaborer une nouvelle doctrine poétique, dominés qu'ils sont alors par les Romantiques. Dépourvu vers 1850 de tout pouvoir symbolique, Leconte de Lisle se fait le défenseur de l'art pour l'art en poésie et le prophète de la forme. Mais pour aspirer à la légitimité culturelle, il ne peut passer par les circuits déjà frayés de la consécration : il lui faut d'autres instances. C'est ainsi qu'il réunit dans son salon d'autres poètes -- aussi dépourvus que lui de tout pouvoir symbolique -- et que naît l'École parnassienne, qui se fait connaître par différentes manifestations et par divers manifestes. De cénacle en 1850, le Parnasse détient le pouvoir symbolique dans le champ littéraire en 1885.

Les étapes de l'acquisition du capital symbolique par le Parnasse et de sa conquête du champ littéraire sont les suivantes :
1°) une phase de rupture prophétique, marquée par la préface-manifeste des Poèmes antiques de Leconte de Lisle, qui s'oppose au néo-romantisme et à «l'École du Bon Sens»;
2°) une phase de rationalisation prosodique, où il y a constitution d'une communauté émotionnelle caractérisée par des rapports étroits entre le maître et les disciples comme Hérédia; de cénacle qui se réunit dans le salon de Leconte de Lisle, le Parnasse devient une École littéraire où les disciples ont chacun leur salon;
3°) une phase de pleine orthodoxie (en prosodie et en pouvoir symbolique), où il y a des exclusions (Verlaine), mais aussi de l'opposition de la part des Symbolistes : Mallarmé, à son tour, est en quête de capital symbolique; cette phase est marquée par l'entrée des Parnassiens comme critiques dans les journaux les plus prestigieux et par un autre manifeste;
4°) une phase de casuistique prosodique, de complaisance, où on commence déjà à réfléchir sur son art et où les Parnassiens sont reçus à l'Académie française ou nommés officiers de la Légion d'honneur; la décadence est alors proche...
Ainsi la valeur symbolique des oeuvres à peu à voir avec leur valorisation esthétique.
Rémi Ponton dans Revue française de sociologie XIV (1973).

Fournier a cherché à démontrer la même chose à propos du peintre Paul-Émile Borduas, amené à opter pour la peinture automatiste au Québec. Selon Fournier, c'est pour acquérir du capital symbolique que Borduas, alors à l'École du Meuble, s'oppose à Alfred Pellan de l'École des Beaux-Arts qui domine à l'époque le champ artistique. C'est parce qu'une position est déjà occupée -- par un type particulier de pratique picturale : celle de Pellan -- que Borduas en choisit une autre, puisqu'il ne peut déloger Pellan de la sienne. L'automatisme de Borduas a aussi des motivations pédagogiques : Borduas enseigne la peinture. Mais d'un strict point de vue pictural, l'automatisme, pour être original et avoir ainsi une place, se doit de se démarquer du surréalisme.

Le Refus global de Borduas et consorts, en 1948, a été une des premières étapes dans cette tentative d'acquérir du capital symbolique et de conquérir -- de partager avec Pellan -- le champ artistique et de jouir de la légitimité culturelle.
Marcel Fournier dans Possibles.
Jean-Marc Lemelin. «Le champ littéraire au Québec; récits pragmatiques». dans Robert Giroux et Jean-Marc Lemelin Éds. Le spectacle de la littérature; les aléas et les avatars de l'institution [p. 187-247].